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《梁山伯与祝英台》（以下简称《梁祝》）与《白蛇传》《孟姜女》等民间传说相比，较少地带有幻想色彩，它的人物形象也不像《白蛇传》《孟姜女》那样受神话影响之深。但它同样由劳动者口头创作、又经长期的口头流传而形成，是民俗文化孕育、积淀的结果。因此，研究这个在中国文化史上具有独特地位的民间传说，并想使之往纵深方向有所开拓，那么，把它放到一定的文化背景中去考察，努力揭示出其形象的文化特征，就显得很有意义。
一
众所周知，作为中国四大民间传说之一的《梁祝》，在民间有广泛的流传。关于它的起源，研究者一般认为：1、时间上当以东晋六朝为下限；2、地域上当以江浙一带为中心。至于它的最初形态如何，我们现在尚缺乏足够的材料来说明。但有人曾根据唐梁载言的《十道四蕃志》、唐张读的《宣室志》、宋王象之的《舆地纪胜·庆元府》、宋罗睿的《宝庆四明志·鄞县》等史志中的有关记载，以及新近搜集的许多民间口碑材料，作过以下的推想；它最初当是先有两种各自独立、并行发展的故事，即"义妇故事"和"同学故事"；后来经过长期的流传，至迟在唐时，两种故事在一定的历史现实和文化背景中得以合流，而发展成为新《梁祝》传说。笔者以为，这一推想具有一定的合理性。值得特别一提的是，"义妇故事"和"同学故事"合流后所发展而成的《梁祝》，从一开始，就以"女扮男装--哭祭跳墓"为其形象的基本结构；在时间上，当比唐更早。对此，在唐张读的《宣室志》的记载中可找到印证。《宣室志》曰：
英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽山伯者同肄业。山伯，字处仁。祝先归，二年，山伯访之，方知其为女子，怅然如有所失。告父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令，病死，葬贸阝城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进。问知有山伯墓，祝登号恸，地忽自裂陷，祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安，奏表其墓曰"义妇冢"。
明清以后，《梁祝》得以勃发，它已以故事、歌谣、曲艺、戏剧等多种形式流布于浙江、江苏、山东、甘肃等二十多个省份，并伸足于朝鲜、日本及东南亚各国。把已搜集的《梁祝》资料加以比较、分析，可以发现，它们虽在情节、主题及体裁、表现手法等方面各呈异姿，但始终未出"女扮男装--哭祭跳墓"的形象结构。这是因为：
第一，就情节而言，只有祝氏女扮男装的成功，才有梁祝共读的可能，山伯求婚、祝氏哭祭等也由此而生；而且也只有以哭祭跳墓为终结，故事才成其为悲剧。非但如此，在故事中，"女扮男装--哭祭跳墓"的形象结构又以内在的张力，规定和制约着全部情节的发生和发展，并使它们揉成一有机的整体，引往悲剧的结局。换言之，离开了"女扮男装--哭祭跳墓"的结构，祝英台形象便成了别个，《梁祝》也便成了别一种传说。
第二，就主题而言，《梁祝》的主旨在于抨击封建礼教，要求男女平等，即在于呼唤女权的复归。大家知道，自人类由"父权制"代替"母权制"，女权渐被剥夺，尤其是进入阶级社会，女子完全沦为男子奴役的对象和泄欲、淫乐、生儿育女的工具。在中国封建社会，统治阶级为维护封建宗法关系，制订了"男女有别"、"男女授受不亲"等两性关系的道德要求，鼓吹男尊女卑、男主女从。这样就势必造成：1、女子人格低人一等�"女者，如也，……女子者，言如男子之教而长其义理者也"；"妇人识字多淫荡"等观念，使女子参政、受教育等权利丧失殆尽，男女不平等。2、女子无爱的权利。《礼记》规定男女"不杂坐，不同木施枷，不同巾栉，不亲授"，婚姻是"必告父母，……匪媒不得"，男女自由恋爱更无从谈起。因此，《梁祝》要比较全面而深刻地表现抨击封建礼教、要求男女平等的主题思想，就得对上述两种不合理现象作出反击。"女扮男装--哭祭跳墓"的形象结构正好和这种反击相契合，前者重在表现男女应该平等的思想，后者着重呼吁男女应有爱情的自由，两者有机地结合，就最有效地表现了《梁祝》的主旨。
以上主要是从《梁祝》的故事情节和主题思想这两方面对祝英台形象结构的表层意义作了考察。但要真正认识该结构的文化价值，仅此是远远不够的。所以，我们还得从产生该结构的文化背景入手，对蕴涵于结构深层的文化意识、民族性格和民俗因素等作些必要的探究。
如前所述，《梁祝》最早起自东晋时期的江浙，而据《十道四蕃志》、《宣室志》等的记载，它的发源尤以浙江的"会稽--鄞县"为中心。因此，我们的考察和探究就不妨以东晋时期"会稽--鄞县"的历史、人文和民俗为背景。再由于民间文学，从某种意义上说，是一种民俗文化的积淀物，其流传、演变和传承的过程就是不同历史、不同地域的种种民俗文化不断积淀的过程，因此，我们考察的对象也就以祝英台形象的基本结构为限，至于其它，就不得不忍痛割爱了。
二
"会稽--鄞县"地处东南沿海，古时称于越。众所周知，地理环境、物质条件等因素的差异，会造成宗教信仰、语言文字、风俗习尚、心理素质和民族性格等文化要素的不同，形成不同的文化传统。中华民族是融合了华夏、南蛮、东夷、北狄、西戎等古老的民族集团而组成的社会大家庭。由于幅员辽阔、生态环境不同等原因，造成社会生产发展的不平衡。所以，在历史上曾出现过岐周、巴蜀、齐鲁、荆楚、幽燕和吴越等不同的区域文化。大量的历史资料证明，吴越文化是直接从河姆渡文化、马家浜文化、良渚文化延续下来，并经我国古代南方吴越民族的创造、发展而成的一种独特的文化形态。它的区域当以现在的浙江、苏南（钱塘江、太湖流域，相当于现在的吴语方言区）为主。这种在物质文化方面，以稻作、印纹陶、青铜剑、蚕桑和造船等为主要内容的文化形态，在精神文化方面与中原有着完全不同的特征。如服饰上："被发文身，裸以为饰"，"黑齿雕题，鱼是冠秫缝"，"跣足"，"左衽"；婚姻上："从妻居"，"婿拥衾抑雏坐于寝，称为产�"；信仰上：以鸟、蛇、鱼为图腾，"信鬼神，好淫祀"；性格上："皆好勇"，"轻死易发"等等。由于战争、灾害及民族融合等因素，吴越文化的主要创造、发展者百越民族，作为一个民族共同体，后来虽已慢慢地在历史上消失，大部分融入华夏民族，其余或僻居深山、或远迁他方，逐渐发展成新的民族共同体；吴越文化作为一个与荆楚、巴蜀等齐称的、完整的文化系统，也随之渐趋衰败，但构成该文化系统的种种文化要素却在后来被称作"吴越地区"的广大境域中得以不同程度的传承。如春秋战国时期的吴国和越国文化，乃至汉唐、明清的吴越地区文化中，都可把握到这种文化传统的传承脉络。对此，学术界多有论证，故不赘述。因此，产生于一千七百多年前的吴越地区的《梁祝》，其形象结构的形成就不能不和这种文化传统有着密切的关系。
据史家考证，在永嘉之乱、晋室南迁前，吴越地区向被中原人称作"荒服之地"。"刀耕火种，食鱼与稻，以渔猎为业"，"火耕水种，不烦人力，举
成云，下 成雨"的生产状态，无疑要比中原相对地落后。与"刀耕火种"的生产方式相适应，在民俗文化上则更多地保留着母系社会的某些风尚习俗。如《周礼·职方氏》所载的"乱婚"风气，"东南曰扬州，其民二男五女"；《文献通考·四裔考》所载�"产翁"习俗，"妇生子即出，夫惫卧为乳妇"；及"从妻居"风俗等，都在吴越地区有不同程度的遗存。值得一提的是，这种"乱婚"、"产翁"和"从妻居"等母系社会的风俗残余，不仅在东晋以前，而且在近代的浙江，某些偏僻山区的农村里还有所遗存。如绍兴等地的"补床郎"和"进舍婿"，江山等地的"上门婿"和"招舍郎"，东阳等地的"野百姓"和"填栏猪"等，都是男子到女方落户，男子"招亲以后，处于附庸地位，在家庭中无权，……子女从母姓"；"丈夫过于懒惰或愚笨，或在家庭琐事上冲撞、冒犯了妻子，则随时可被女方赶出"。这一切，无疑都和古时的"从妻居"风俗有一定的袭承关系。至于江山等地�"招夫养夫"和"弟拼嫂"东阳等地的"长布衫改短"和"插花婚"等，或兄弟、或叔侄、或亲友、或族人两男或数男共娶一女，同室相处，实是古时"乱婚"习俗的残存现象。在这样的民俗背景中，父权社会的"男尊女卑"、"重男轻女"等思想观念无疑比同时期的中原地区要淡漠。
当然，这种"乱婚"、"从妻居"的上古遗风，在同时期的中原人眼里，尤其是封建统治阶级眼里，无疑是属于"淫佚"，所以得严加禁止。秦始皇巡行会稽时，曾为此刻石，明令严禁："防隔内外，禁止淫佚；男女
诚。夫为寄 ，杀之无罪；男秉义程。"然而禁止归禁止，这种风俗据专家考证，在晋时浙南山区的"安家之民"中仍非常盛行；至于晋后，前文已述，故不赘述。
如此看来，在晋室南迁前，"乱婚"、"从妻居"等母系社会的婚姻遗习，在吴越地区尚有一定的留存。这样，在吴越女子的民族潜意识中，自然认为女子应有独立的人格，应和男子有同等的权利：参政、参加社会活动和受教育等等。即使在男子社会中，"男尊女卑"、"男主女从"等男权思想也远不及同时期中原地区之浓厚、稳固。再加"魏晋南北朝三百几十年间，战乱相寻，几无宁岁，……但因为纷乱的原故，遂不暇作儒术的提倡，压迫既小，反动易张"。因此，以孔儒理性主义为核心的封建正统文化的统制比中原地区要脆弱得多。但是，到了晋室南迁，北方士族的涌入更倍于常时，中原文化的入境更如潮水般压来。这一方面使吴越地区的文化现状呈现出颇为繁荣的局面，另一方面，也使得更为系统的"男尊女卑"等男权思想和"三纲五常"等封建礼教在吴越地区渐占统治地位。这就造成这样一种状况：吴越女子一方面被新来的文化挑起更强的求学兴趣，另一方面男权思想和封建礼教又给她们以更严厉的束缚和压制。两种文化思想的冲突在她们身上表现得十分激烈：要么俯首贴耳，甘心为奴，听从新来文化的摆布；要么以旧的文化传统为武器，积极地进行抗争，最大限度地保护女权。值得一提的是，当两种文化发生激烈的冲突时，吴越文化传统中的民族潜意识得以进一步地唤醒东阳女子娄逞女扮男装从政、上虞女子祝英台女扮男装求学等，就是这种民族潜意识觉醒的突出表现。所以，我们透过祝英台女扮男装所表现的反抗封建礼教的表层思想，则能更深一步地把握到吴越文化中要求男女平等、呼唤女权回归这一深层的民族潜意识。从祝英台身上，我们可以看到更多的吴越文化的特征。对此，我们还可通过与同时期的花木兰形象的比较，而得以更进一步的说明。
祝英台和花木兰，是民间文学中产生的两个艺术形象，并且都发生在魏晋南北朝这一特定的历史时期，两个形象都以女扮男装为中心结构、以聪明勇敢为性格特征而流传千古。然而，由于她们一个在南方的吴越，一个在北方的中原，不同的文化背景使她们具有不同的文化内涵。祝英台女扮男装的目的是求学，旨在呼唤女权，争取与男子受同等教育的权利，"但愿爹娘相允许，读得诗书称我心"，"若然错过没思学，痴呆一世枉为人"等歌谣，更是一语破的，道出了形象所包涵的文化内容在于要求男女平等，争取女人的人格独立。花木兰则不然，她女扮男装的目的是替父从军，"昨夜见军帖，可汗大点兵；军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无长儿，木兰无长兄…�"相比之下，祝英台更显得主动，对封建礼教的反抗也更为积极。如果我们透过反抗封建礼教这一表层思想，从花木兰身上能把握到的更多的"忠"和"孝"的思想，这与中原文化传统是相一致的。通过这简单的比较，祝英台形象的吴越文化特征就更为明显了。
三
吴越地区、尤其是"会稽--鄞县"的于越地区地处沿海，江河纵横，"水行山处，以船为车，以楫为马"，惊涛骇浪，习以为常。生活在这样的自然环境中的人，自然会形成一种勇敢、刚劲、不怕死的性格，正如明人王震在《贷山书院记》中所云："士生其间，往往多钟山海硕大之气。"因此，吴越文化，就其民族性格方面而言，主要表现为好勇轻死、善于进取。对此，《汉书·地理志》载曰："吴越之民皆尚勇，故其民好用剑，轻死易发。""好勇轻死"的民族性格，决定了吴越地区舍身报国、舍身救人、舍身殉情的侠士义妇代不乏人的人文状态。从为治洪水、三过家门而不入，最后病死会稽的神话英雄大禹，到以身殉国、愤沉深溪的北宋名士谢绪；从为雪国耻、卧薪尝胆、十年生聚、十年教训的越王勾践，到忠心报国、宁死不降、投火自焚的宋末名将朱光等，一个个都是勇猛豪侠、视死如归的人物。"好勇轻死"的民族性格，在他们身上体现得十分充分。非但如此，在春秋战国时吴越交战的战场上，还有更加悲壮的场面：
"吴阖庐继位，伐越报仇，与越王勾践阵于木隽
李。勾践使罪人三行，属剑于颈，高呼而自刭，吴师震惊……"
这种使本国罪人在敌阵前集体自杀的行动，比之于日本的武士道精神更是有过之而无不及。
同样地，这种"好勇轻死"的民族性格，在吴越地区的女子身上也显得十分鲜明。春秋时为赴国难、置身敌都的西施和近代自称"鉴湖女侠"的秋瑾，是其中的代表，早为世人所熟知。而历代志书所收录的越地义妇、烈女，只要抹去所蒙的封建忠孝节义的尘垢，从深层意义去认识，又有哪位不是吴越文化"好勇轻死"精神所养育的奇女？从吴越地区的历代方志的记载看，义妇、烈女故事的数量也更胜于他处。并且还总不忘对"民性好勇"的记载。如《宋书·地理志》曰："人性柔慧……善进取"；《至元嘉禾志》曰：兼并好胜，挟持善斗，楚越之旧染；邵文炳《兖绣堂记》曰："俗俗而质，民勤而�"；薛之才《林公祠碑记》曰："其民固质勇敢"；《金华府志》曰："民朴而勤，勇决而尚气"；《嘉靖宁波府志》曰："民多刚劲质直"；《诸暨县志》曰："民性质直而近古，好斗而易解。"如此等等，说明"好勇轻死"的民族性格，作为一种文化传统，已被吴越地区的民众代代相传。至于一年一度的"钱塘观潮会"中，"舟入渔子溯涛触浪"的"弄潮"习俗，更是这种性格在民俗中的具体表现。
在这样的民俗文化背景中，祝英台形象的性格特征自然是聪明勇敢、大胆进取，并视死如归的。"女扮男装--哭祭跳墓"的形象结构中所体现出来的，她对世俗社会的抗争、对爱情理想的追求是何等地执著、何等地大胆。尤其是她对爱情的追求遭受世俗的压抑时，她便毫不犹豫地以自己的生命来实现"生不同帐死同坟"的诺言，勇敢地跳墓埋璧、舍身殉情，这又是何等地悲壮！这与西施的舍身赴敌、曹娥的舍身投江、朱娥的舍身受刃，在文化心理上是灵犀相通，一脉相承的。在某种意义上说，祝英台形象是西施、曹娥、朱娥、潘氏、王某等无数知名和不知名的吴越奇女，甚至包括大禹、勾践、谢绪、朱光等知名和不知名的吴越伟男在劳动者口头文学中的集中反映和体现。可以说《梁祝》把祝英台形象的结局处理成"哭祭跳墓"的根本原因，就在于"劳动者在塑造这个形象时，不仅倾注了自己的思想观念、生活经验和审美情趣，而且连同自己的性格特征也一并铸入了。祝英台形象的产生是吴越文化孕育的结果。
或许有人会提出质疑，认为"好勇轻死"的性格特征并非吴越民众所特有，在古代北方的燕赵之士中"好勇轻死"的性格特征也是十分突出的。此论并非没有道理。将"好勇轻死"作为吴越文化中民族的性格特征，就其外观确与燕赵之士有着相同的一面，但就其本质而言，吴越人的"好勇轻死"与燕赵之士的区别则是比较明显的，我们正是从特定的民俗原型出发，来挖掘它更深层的原始意蕴的，而不只是作字面上的理解。从历史的记载来看，燕赵之士�"好勇轻死"更重于义，这从著名的荆轲刺秦王故事上就能看出。他的"壮士一去兮不复还"，是以与燕太子丹的"义"为出发点的，真可谓"义无反顾"，明显地带有北方文化的特征。而吴越人"好勇轻死"，更重于"情"，曹娥投江是父女之情，朱娥救祖是祖孙之情，潘氏自焚是夫妻之情，这情是人的"自然之情"，较少受孔儒理性主义的磨抹，更带原始色彩。曹娥殉父是因为自小与父相依为命，朱娥救祖母也因为自小受祖母抚养，她们的殉身更多地带情感的色彩。至于祝英台殉身，更是直接地殉情，孔儒理性的色彩便更加淡漠了。而燕赵之士，从义出发，更多的�"理性"。越人由于长时期地生活于江南水乡，以鸟、鱼、蛇为图腾，鸟、鱼、蛇从审美特性上看，都是活泼、自由和优美的象征，受自然、社会环境的制约，其性格与北方比，前者以娇柔、优美为特征，后者以粗犷、壮美为特征。故越地女子多比北方女子娇小纤弱，而内心感情却比北方女子更丰富、细腻。可是，她们"柔"只是一方面，当她们精神上遭受压抑时，心理特征的另一方面--"刚"，便凸现出来。曹、朱、潘及祝英台等，为殉其情可以投江、受刃、自焚和跳墓。值得一提的是，这种为情而死的举动即使在付之实现前的一刹那，还是内含的，不到关键时刻绝不露锋。比之于荆轲临行�"风萧萧兮易水寒"的悲歌，两者的表现是大不同的。所以，越人的性格可以用"柔中有刚"来归结。
以上仅是问题的一个方面，从另一方面，即信仰方面而言，越人的"好勇轻死"，内中深蕴着原始宗教的成分，越人崇拜多神，相信灵魂不死由此而产生了"信鬼重祀"的习俗。《越绝书》曰"春祭三江，秋祭五湖。"《后汉书》曰："俗多淫祀，好筮卜。"这都说明在越人的世界观中有着阴阳两个世界，人世是阳界，鬼世是阴界，人鬼两世界的沟通，其方式便在于祭祀。在这样的世界观的支配下，越人对在阳世得不到的东西，就想到阴世去争取，所以把人的生、死自然就看得轻了，因为人世的死，就意识着鬼世的生，鬼世既然存在，既然可以比人世更自由自在生活，那么对人世的生又何必苟且呢。以此为基础而产生�"好勇轻死"比之于燕赵之士，其特征就更为明显了。所以我觉得，透过"好勇轻死"的表层，能把握到的该是"灵魂不死"的民俗意识。当然，这种"灵魂不死"的民俗意识，并非越人所独有，我这里所要强调的是，这各意识在越人身上表现得更为强烈，并且与"信鬼重祀"相结合，这便构成了越人信仰的特点。
由于越人普遍存在"两个世界"的观念，氢以越人对人世的"死"并不感到痛苦、恐怖，对于另一世界来说，此死便是彼生。既然在此世界上已不能与父、与夫、与自己心爱的人团聚或结合，而强烈的感情又推动她们去实现这种团聚或结合，那么，这种团聚与结合就势必被安排到彼一世界去完成。而为了完成团聚与结合，也就很自然地要结束此一世界�"生"。这种团聚与结合的实现过程，在外观上便是"好勇轻死。"
因此，我认为从原始习俗信仰的角度作远视观，将"好勇轻死"作为祝英台"哭祭跳墓"的民俗原型是有一定的理论依据的。
四
如前的述，吴越文化传说中"男女平等"的民族潜意识和"好勇轻死"的民族性格，对祝英台形象结构的设计和浇铸有着重要的指向作用，从而使该形象稳固地建立在民族心理的台基上，使之流传千年而不变。那么，为了完成这一结构的浇铸，为什么非要以"女扮男装"、"哭祭跳墓"为形式呢？有人推想在《梁祝》产生前，先有"义妇故事"和"同学故事"的流传，《梁祝》便是这两种故事的综合。那么，"义妇故事"为什么会以"哭祭跳墓"为中心，"同学故事"又为什么会以"女扮男装"为中心呢？
乌丙安先生在《论中国风物传说圈》一文中曾指出，我国风物传说圈由民族的、历史的、宗教的三要素再加上地理的、语言的两要素形成，是很重要的传说传播特征。了解这种特征，才有可能找出各类风物传说发生、流传的依据和规律。笔者以为，这一见解对于进一步解决吴越文化传统何以会孕育出祝英台形象，尤其是何以会使该形象的基本结构以"女扮男装--哭祭跳墓"的形式出现这一问题，具有一定的指导意义。
联系吴越地区、尤其是"会稽--鄞县"的于越地区"养贤"、"假子"、"重祀"和"淫佚"等古老的民俗事象，便会使人想到，"女扮男装"和"哭祭跳墓"的发生，该是越地古老民俗的启发和催产的结果。
《梁祝》所发源的越地，在中国文化史上有着引人注目的地位。从东汉思想家王充，东晋书法家王羲之、文学家嵇康，到唐代诗人贺知章，宋代诗人陆游和思想家吕祖谦、叶适、陈亮，明代画家、文学家徐渭和哲学家王守仁，清代思想家黄宗羲；乃至近代教育家蔡元培、思想家和文学家鲁迅等，都是开一代学风的伟人。在越地，真是"名贤辈出，代不乏人"，"儒风之盛，冠于东州"。探究其源，无不与民俗文化有关，尤其是和越地久传不衰的"养贤"习俗更有直接的关系。"养紧"，即养育贤人。它的主旨在于尊重知识，培养人才。"养贤"的详细内容，《绍兴风俗志》曰》："'奖学'，多是宗族出面，本宗族中有贫家子弟无力上学读书的，就由宗族来培养。宗族一般在祠堂名份下有财产，从产业利益中出钱资助，到这个弟子培养成才。"《东阳风俗志》曰："为了鼓励人勤学苦读，追求功名，荣宗耀祖，宗、常、房等宗族组织都设有专门的养贤田、养贤山等，给读书人以经济上的资助；同时，在清明、冬至等重大族祭中，族中给读书人所分的胙肉，必比常人要多一份或几份，以示勉励。""养贤"习俗，据有关学者考证，其起源在越王勾践时代。越王勾践为复国报仇，"十年生聚、十年教训"，招贤礼达，使贤任能，"其达士，洁其居，美其服，饱其食，而摩厉之于义。四方之士来者，必庙礼之"。东晋以后，随着大批北方士儒的南渡，越地的"养贤"之风更盛。《南史》载曰：贺
之"馆中生徒常数百，弟子明经对策者数十人"。《湘山野录》载："五代（陈京后裔）五世同居，长幼七百口。建家塾，聚书，延四方学者。江南名士，皆肄业于其家。"至于普通百姓，则"大家子弟无不从师受学，有志者习举业，迟钝者亦求通句读"。受"养贤"习俗影响，越地民间，对于读书求知，无论贫富，不分男女，难免一个个心向往之。口头文学家们长期浸濡于这种"素亲耕读"的社会风气中，很自然地会把自己的求学愿望付之于所要创造的艺术形象，因此，矢志求学的祝英台形象的产生也就毫不奇怪了。
如果说祝英台的矢志求学是越地"养贤"习俗浸濡和启发的结果，那么，祝英台的伪为男装则更是越地"假子"旧俗的直接移植。"假子"，就是把男孩着女装，起女性名字，扮作女孩抚养；把女孩着男装，起男性名字，扮作男孩抚养。"假子"风俗的意义，主要在于父母怕小孩难养，故把他们在衣着和起名等方面"改"作别一种性别。正如别处给认为难养的孩子起个"阿狗、"阿猫"、或"狗妹"、"苦女"等下贱的名字，以破其戒一样，更多地含有信仰的成分。考察这种习俗的起源，该与吴越民族的文化传统有关。古时的吴越民族，不论男女，一律"断发文身"、"跣足"、"左衽"，这在服饰上是极难区分出性别的。吴越先民的这种服饰习俗，与后来的"假子"的服饰，是极为相似的，两者间当有一脉相承的内在关系。联系到《梁祝》中的祝英台，明明是女性，却起了男性的名字，并且在民间也�"从小把祝英台装扮成男孩抚养"的说法，这就是劳动者自己以口头文学的形式对祝英台为啥会"女扮男装"所作的"合理"解释。从这种解释中，我们可以推想，在盛行"假子"习俗的越地，口头文学家们在创作祝英台形象时，或许受到古老民俗的启发或无意识的影响，把"假子"的习俗事象移植到该形象上来了。
至于吴越地区的"淫佚"之风，自古已然。吴越地区残存的"从妻居"、"乱婚"等民俗事象，在别处人眼里不免要视为"淫佚"。春秋战国时，"越王勾践输淫佚过犯之寡妇于山上，令士之状思者游山，以喜其意"；至于越王勾路"十年生聚、十年教训"，提倡奖励生育的政策，蕃殖人民之举，在明代思想家顾炎武看来，是开"淫"风之先河，所以当时越地的风俗较他处要淫佚。这里的"淫"，是从礼教的角度看的，里面包含的内容实在是男女关系的宽松，和爱情生活的自由。所以，在这"淫佚"成风的社会环境中，男女间关系的宽松，交往的自由，就使得青年男女有可能去自由恋爱，追求爱情生活，在"理"与"欲"、"节"与"情"的关系上，则理重于"欲"和"情"。那么，在这种"淫佚"之风盛行的吴越地区，要产生祝英台这样大胆反抗封建礼教，追求自由恋爱，以身殉情的女性形象也就毫不奇怪了。
最后说一说吴越地区的"重祀"风俗。"春祭三江，秋祭五湖"，"会稽俗多淫祀，好筮卜"等历史记载，说明越地的"重祀"源远流长。这种"重祀"的风俗表现在人们的日常生活中，便出现"凡出门俱要祭祀有关亡灵，如求学、经商、卖艺、出嫁等，必于先一日设礼祭祖先及其他有冤、德的亡灵，以求宽寡和保护"的繁文缛节。关于出嫁的祭祀，绍兴等地是"吉期前一天，男女双方都要祀神，俗称祝喜福；祭祖，俗称请大人羹饭"，"新娘上轿前，先点红烛向祖宗叩别，向父母亲友辞行"，"在诸暨，姑娘出阁时，要随嫁两箱素衣，嵊县山区，还有新娘穿素服上轿，至夫家乃易吉服行礼的奇风异俗"，这种出嫁前必要祭祀"其他有冤、德的亡灵，以求宽宥"的风俗及"新娘穿素服上轿车，至夫家乃易吉服行礼"的风俗，就给《梁祝》中祝英台出嫁途中下轿拜墓的情节产生，提供了极可靠的生活基础。祝英台在出嫁途中"问知有山伯墓"即"登号恸"，祭拜的行为，与"礼"不通，与"俗"则相合。因此"哭祭跳墓"的发生，在越地民俗文化背景中，是十分自然的事。
综上所述。《梁祝》中祝英台"女扮男装--哭祭跳墓"的形象结构是越地"养贤"、"假子"和"淫佚"、"重祀"等古老民俗事象启发和催产的结果。在盛行"养贤"和"假子"的民俗背景中，祝英台女扮男装以求学的发生，是自然的；在民间还流�"淫佚"和"重祀"风气的情况下，祝英台哭祭跳墓以殉情的发生，也是很自然的。
通过祝英台形象结构的民俗背景的考察，我们完全有理由说，祝英台形象是吴越民俗文化孕育出来的一个光彩夺目的艺术形象。
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