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一、谈川剧《柳荫记》
"梁山伯与祝英台"故事，在中国人民中间流传了一千年左右，在极广阔的地区里人民使用不同的民间艺术形式表演着它，一直到今天，这些节目依然为广大人民所热爱。有一件特别值得注意的事，就是梁祝始终不曾进入过宫庭，不曾得到过专制统治者的赏识，它只是蓬勃地在广大的人民中间发生滋长着。不能说士大夫阶层的剧作者对这故事完全没有注意，在明代，就曾经有过两个传奇本子，一个是朱从龙的《牡丹记》，另一个是朱少齐的《英台记》（见吕天成与祁彪佳的《曲品》），可是这些作品都没有受到重视，很快地就洇灭失传了。我们不难想象，当人民群众用了极大的热情刻划表演着这一对勇敢的青年男女斗争的故事，对他们所热爱着的人物进行着衷心的赞颂的时候，他们对出之文人之手的一两个个别的剧本是不屑一顾的。在这样一个文艺创作的大竞赛中间，很让我们认识了人民力量的伟大，以及与这个相对的知识阶层的力量的渺少。因此，我们说，梁祝是真正的人民的天才杰作。
这样一个伟大的创作竞赛，进行了好久，一直没有很好地作过总结，1952年中央文化部所主办的第一届全国戏曲观摩会演中间，出现了越剧、川剧、京剧三个不同的梁祝演出。使我们得到了一个比较、观摩的机会。自然，这样两三个演出还是远远不够作总结的论据的。同时，京剧的本子是新的创作，也不是若干年来人民创作的累积，像越剧与川剧所演出的那样。可是，看了越剧与川剧的两个演出就已经使我们感到极大的喜悦了。这两个不同的演出，表现了鲜明的两种不同的风格，突出地发展了不同的艺术风度。用艺术的语言传达了对剧中人物各自的体会。
这样一个伟大的悲剧是完全应该具有多种不同艺术形式的表现的。而且他们不同的成就也不是可以用死板的方法加以比较批上分数的。可是，通过对比、体会，却很可以使我们学习到很多东西，更增加了我们对民族遗产的认识。这样，我想对川剧《柳荫记》说出我的一些初步的观感来。
比起越剧《梁祝》来，川剧《柳荫记》的特点之一是运用语言的能力显得特别突出。这一个特点造成了两个剧本基本上的很多差别，也使两个演出在许多方面获得了自己不同的成就。
我想那原因之一是越剧比起川剧来是更为年轻的。越剧是由一种民间歌曲发展出来的戏曲形式，它的主要的艺术组成部分是唱而不是念。而在川剧则不然，它有几十百种复杂的曲调，它和"弋腔"的血缘是不可否认的。它是更为成熟了的地方戏曲。它在唱、念……各方面都具有了一定的规模与程式。可是，它却并不曾僵死，它还保有着充沛的新鲜的活力，它与人民的联系还是非常紧密的。
在一般的越剧中，我们很难发现有大段有力的说白。如果必要的话，也往往为唱词所代替了。在说白的时候，也很少有出自生活中的语言（民间小戏除外），通常出现的是类似韵白的东西，是近于绍兴官话的一种舞台语。而这样的语言在表现情感的场合是往往不易显得有力的。
川剧在这方面是比较成熟得多的。近于上口的韵白是很少出现的，普遍存在的是通俗的口语。而这中间的界限又是揉合得异常细腻的，几乎很难发现它们的界限。（这和京剧里的京白韵白分明的区划是有很大的差别的。）
这样，在表现人物的思想感情上就有着非常优越的条件。
这个差别可以帮助我们解释很多《梁祝》与《柳荫记》风格与处理上不同的地方。
在川剧的第四场"山伯送行"里，虽然基本上与越剧相似，可是对话与动作是更为丰富的。可是在越剧的"十八相送"中就几乎没有对话，完全是民间的诗。一些表达强烈的质问、埋怨、生气的情绪的句子都写成了诗的形式。可是在一个优秀的演员唱起来，这些押了韵脚的词句都恢复了它对白的作用，造成了最好的舞台效果。不理想的表演就往往将这些重要的东西忽略过去了。
比方在过独木小桥的一段，越剧是这样处理的：
山伯：（唱）河边无有船摆渡，
英台：（唱）那边有独木小桥可以过。
山伯：我们过桥而行。……
英台：（唱）弟兄双双上桥看，好比牛郎织女渡银河。……
英台：（唱）梁兄呀！胆怯难过独木桥，
山伯：（唱）愚兄扶你下桥来。
在川剧里，是这样处理的：
梁：（唱）兄送贤弟到溪旁，独木桥儿窄又长，
来来来，兄弟二人把桥上。
（过桥，梁前行，现身法唱）贤弟！水急桥窄要提防。
（祝随后，梁拉祝手，祝依梁肩）
祝：（唱）独木小桥在动荡，（故作惊状）头昏眼花心内慌，梁
兄快走休阻挡！
梁：不忙，不忙啊！
祝：（唱）人家在忙你不忙。（由桥上跳下，回顾桥水，拭汗）
梁：我还在担心你咧，走快了怕你坠下溪去，谁在阻挡？
哪个又在不忙嘛！
祝：哎呀，你够了哟！
越剧在上桥的时候，有英台故意落下扇坠山伯拈起的情节，这里略去了。（其实这一点是并不十分合理的。山伯说，君子不拾路边物蝴蝶扇坠，英台答蝴蝶成对夫妻配，于是山伯就同意了，"既然贤弟如此说，愚兄暂且藏起来。"不但生硬、突然，而且也无助于山伯的性格刻划，他不管与谁夫妻成配，就暂时藏起了。很明显这是为了简单的交代故事，而没有经过很好的溶化的。这里暂不具论。
在上桥的时候，是有很好的身段表演的。川剧在这里就抓住了很好的机会刻划山伯的忠厚与恳挚，"不忙，不忙啊！"不象越剧里由山伯泰然地把英台扶过了桥，使观众只看到英台的娇弱。同时还说明了山伯的异常的诚直。那句双关的话"人家在忙你不忙"，与最后的"哎哟，你够了哟！"就完全把英台的无奈与焦急写出来了。仅只是四个字，却是通俗的口语，在别的剧种里（比如京剧），是很难找出和这工力悉敌的对白来的。这个例子很可以说明川剧在使用语言上的特点。同时还需要指出，在刻划像英台这样一位女性的心理时候，这两句话也是恰合身份的，她不可能再进一步更爽直地说出她的埋怨来了。我们在这里是不应该责怪它的不够明朗的。
另外，我们可以举出梁祝二人柳荫相遇时，银心、四九两个小孩子的一段对话。
首先在柳荫下面梁祝二人的马栓在一起，引起了二马同嘶，这样的处理，是非常高明地打破了沉寂的环境，引起了银心四九对话的可能，同时，生活的气息又是多么浓郁地被带到了舞台上来了啊！
（祝下马，银心欲拴马柳树上，梁、祝马同嘶，四、银各关照栓马）`
四：唉！马不要牵过来，当心打架。（祝、梁互相打量，彼此有好感，锣鼓打大分家）
四：喂！牵马的，你是哪里来的？（银心不理）问你呀！咦？怎么不开腔？还是哑巴呢？
银：你倒是哑巴呢！
四：说得来话嘞！
银：没有见过你这样人，招呼人喂呀呆呀的，真是不懂礼貌！
四：嘿！这样说来，还是我不对呀！那么格外来过就是。（施礼）请问小哥哪里来的？
银：（背笑四九有傻气）你又向哪里去的呢？
四：我们是会稽白沙岗人，到杭州尼山去的。
银：去做啥？
四：读书。
银：你去读书吗？
四：我们公爷。
银：那一个公爷？
四：（指梁）他。
海ǹ戳海┌。�
四：说了半天，你究竟是哪里来的？
银：上虞祝家庄来的。
四：哪里去呢？
银：杭州尼山攻书。
四：你也去读书吗？
银：我们公爷。
四：你公爷是哪一个？
银：（指祝）他。
四：嘿！你也有一个公爷，我也有一个公爷，你是祝家庄，我是白沙岗，钵钵对钵钵，缸缸对缸缸，都到尼山读书。我刚才问过路，此地到尼山只有二十几里，不晓得那里人多还是人少呵？
银：人多怎么样？
四：人多口沙，恐怕有人欺负我们，我们要找个帮手，不如我们两个人来捆把把柴。（英台离座，对银心关心）
银：什么叫捆把把柴？
四：结拜弟兄，别人找我你帮忙，别人打你我帮忙，对不对？
银：哪个跟你说这些啊！（祝梁听这一段话心有感触）
四：你不敢干了，我去给公爷说。
银：我也去给我小……
四：小？小什么？
银：小……，给我小公爷讲。（四九、银心各向梁、祝说）
这样的生动活泼的对话，被安置在一出歌剧当中，显得那么自然，丝毫不会引起观众"话剧化"的感觉，不能不使人感到川剧在使用舞台语言上的非凡成就。
舞台语言不单能使观众感到浓郁的生活气息，鲜明的人物面貌，同时，在某些场合，它还是对剧作者最有帮助的。有一些不必要，没有办法在舞台上表现出来的东西，然而又是非常重要的东西，观众所极为关心的东西，也就是对典型人物、典型环境的刻划有非常重大意义的东西。要想加以表现，这时，巧妙、丰富、生动、有力的语言是最好的助手。而不是什么机关布景与多余的人物。
像马文才这样的人物，是不必要，而且也不可容忍在梁祝这样的舞台上出现的。要让他出丑，不管是成篇累牍的描写或是一闪即逝的过场都是不理想的。可是完全不理，就不但缺了典型而且也使观众不能满足。川剧在这里就创造了一个了不起的角色--媒婆邱嫂。这是一个彩旦的角色，只凭她的一张嘴，说明了多少东西。只凭她换来换去的几副面孔，又刻划了多少旧社会的黑暗的影子。多么深刻、多么形象化，然而却并不需要任何布景与道具。这正是我们伟大的民族戏曲遗产中的了不起的特色。
在《柳荫记》第五场《说媒许亲》里，一开始就上来了这个非凡的角色，她唱：
媒：（唱"占占子"）哈哈，做媒人，几张脸，心要狠，口要甜，
不方要说方，不圆要说圆，
每日街上转，到处把事编。
东家去骗吃，西家去骗穿。
夸男像金童，夸女像天仙；
好看不好看，出在我舌尖。
朦到两边谈，都要钻圈圈，
说得心花溅，那怕你鱼儿不上我的钓鱼竿。
等你过门后，我的事就完。
悬梁我不管，投河我无关，
媒人不拈担，保人不还钱，
只顾我的包包满，管他冤魂升天不升天。（重句）
下面是媒婆的一段独白，有韵的独白，在说的过程中间还有作表，这是我们非常熟习的民族戏曲形式，很容易使人联想起那讲究神韵作表的说书人，要单凭一个人说出，作出在复杂环境中的人物心理与事件发展来的。
她的嘴里出现了多么生动的形容。她对马文才的父亲马太守和马太守的家庭的形容，就完全是一个出生在封建时代农村中间的媒婆的口吻。她夸张、她羡慕马家的豪富有势。那些形容决不是出之于一个读书人的手笔的，一点点风雅的气息也没有，倒是粗俗得很的。然而这就正说明了像马太守这样的乡宦的典型。
老身姓候，丈夫姓邱，我家人丁八口，又不担，又不抬，全凭我这一张口，穿的是绸，吃的是油，嗨呀！我们本地马太守，论富贵胜过王侯，他家养有几十个打手，专拿来打猎、打架，还要把租收；见有好看的姑娘，就替他下手，不管你哭天叫地，也无处去把状子投。新上任的大老爷，都要去他家问候，若不然就要叫你把摊子收，哎呀！说起他的儿子马文才，我们这一方真少有，又有钱又有势，又是独儿，该他把架子敖（读欧）。咳！他看上了祝英台，他老汉就把他将就，因此上，请我到祝家去把婚求。啊哟！我昨天跨进马家门口，啊哟！天哪！啧，啧，啧！尽是走马转角楼。他屋头的猫儿像条狗，圈上的猪像大牯牛。那些摆设才讲究，象牙榻，翡翠屏，金子观音，还有一个玉石雕的猴，哎呀！马太守未出堂，我就听到他"嗯哼"咳了一声嗽，搀扶他的，左边是院子、右边是丫头。他脚踩的红毡都有寸多厚，坐在那逍遥椅上，哎呀，像个阎王，叫人见他就生愁。他一提起英台，赞不绝口，说得来白眼翻，口水常流。夸英台杭州攻书三载未出丑，非要她当儿媳，鸾凤和俦，她不允决不放手。他说，媒婆！我马家不娶，那个敢求！我闻听此言，赶紧就走。走！走！我出门一想，噫，怕不对头！人家说祝英台她既有志气，又有才学，是非凡女流。口安
，既想钱就把荒扯够。按到这头哄那头，凭我这张嘴，死人都要说得来跟我走，树上的雀雀都要哄在我手头，十三岁的姑娘，我把她说成十七八九，六十岁的白头发，我把她说成青幽幽。我就边说边走，为了搞钱，哎吓！不要停留啊！
（唱"驻云飞"）休得迟慢，去到祝家求姻缘。
马家是官宦，有势又有钱，祝公定喜欢。
二家心情愿，中间好拿钱，门当户对结姻缘。
（下）（句旁有点的地方，是帮腔。）
这里所写的正是封建时代里的典型环境与典型人物。它的概括性是很强的。像马太守的家庭，养了那么些看家护院的打手，和官府勾结，这样的乡宦，
们在旧戏曲中间看到的不只一个两个，而是带有普遍性的。梁祝不是正面描写恶霸地主对人民迫害的戏，可是对于这样的一个重要的不出场的人物的刻划还是必要的。必须使观众清楚这样一个虽不露面可是却起着决定性作用的人物的整体的轮廓。
川剧《柳荫记》在这里就借助于不平凡的舞台语言出色地完成了这个任务。
川剧与越剧在情节的处理上最显著的不同地方是一个不曾说破，一个却说破了。
在越剧中，英台回家之前，向师母托媒，山伯在访祝之前也已经从师母那里知道了英台是个女子，同时许婚的九妹也就是她自己；川剧里是没有师母也没有托媒的。一直到"祝庄访友"的一场才全部揭开了这个问题的真相。
这样不同的处理，在整个戏讲来，并不曾为这两个剧本在文学价值上造成怎样悬殊的差异。因为决定这个问题的，并不完全是情节的安排，虽然在演出时的气氛上，那是确有区别的。
比如说，有的观众就会有这样的感想。《柳荫记》的"山伯送行"一场里，祝英台的焦急是更有理由的。她并没有什么人的帮助，她只有完全靠自己向山伯说明她的心事。这样，当反复比喻而山伯仍旧不懂的时候，她是有充分的理由露出焦急来的，她才会说出"你够了"那样的话来。才会有许多争执，说兄弟也应如夫妇，同棺而葬，不管山伯怎样不同意，她还是要说："要得！要得！"
英台"本待把终身事儿对他讲（走又止），猛想起临行父命有三桩；还须再思休鲁莽，话到舌尖暂隐藏"。这样获得普遍赞美的仔细刻划了人物心理过程的唱词，也还是在不曾说破的基础上才能建立起来的。
相反，越剧既然已经托师母作媒，一切本已不会再有怎样的问题。"十八相送"的许多暗喻只不过说明了英台的聪明与她的挑逗，观众也早已放下了心，并不为他们的婚姻过分担心，梁山伯左听右听还是不懂，终于成了喜剧的人物。在很多场合，我们都可以听到观众称山伯为傻瓜，也不是偶然的。
换一句话说，"相送"一场在川剧里仍旧是情节发展的必要过程，而在越剧里，这个过程就不再有那样的重要性，没有也无所谓，因为婚早已订妥了。
这样的看法也不能说是全无根据的。
与这个问题有关，自从"祝庄访友"四九叫门时说的"我公爷梁山伯，来访祝二爷的"。开始，一直到梁祝两人见面，当面说破了女扮男装，他们还是保持着"贤弟"、"为兄"、"小弟"的称呼。一直到山伯临死，他对英台的称呼还是"祝二爷"。越剧"楼台会"见面以后：
山伯：唔！……读书的时候，你我是兄弟相称，如今你这般打扮，我还是叫你贤弟，还是叫你贤妹？
英台：在读书时节，我是女扮男装，如今，就当兄妹相称。
山伯：叫贤妹……
英台：梁兄！
山伯：贤……贤妹！
以后就一直是"梁兄、贤妹"了。这也可以算是一个小小的差别。可是川剧这个小小的特点曾经使不少观众深深地感动。在"访友"以后，一直到临终，山伯每一次说到"祝二爷"，就不单使观众想起他们中间的爱情，同时更想起了他们同窗三载的深厚的兄弟般的友谊。没有问题，马上会体会到，他们的浓挚的爱情的基础。一直到了说破以后依然改不过久已习惯的称呼，虽然在"同窗"一场，描写较少，在这种地方已经巧妙地加以补救了。
我觉得这个说法是很有理由的。
川剧《祝庄访友》比较越剧《楼台会》，更为接近人情一些。一开始，山伯就是"访友"而来，而不是"讨个喜信把家回"来的。梁祝见面以后，应该说些什么，本来就是比较难以构思的。越剧里是彼此问好，然后就一直地接触到了正面的问题，也就是爆发了一场有如暴风雨般的争吵。而在川剧，这一场的气氛是怎样提起来的呢？
当英台听说山伯已经到来之后：
祝：啊？（惊）爷爷婆婆呢？
银：不在家，东庄赴宴去了。
祝：（视衣）我改装相见还来得及来不及？
银：哪里来得及哟，快快出迎吧！
祝：如此，打开庄门有请。（银心开门）
银：有请。
避开了祝父祝母，这当儿在场面上使用大锣，瓶子重地开了庄门，非常庄严地开始了这一场悲剧。告诉了观众，等候看这一场不可避免的冲突的来临。
川剧在情节上不曾说破的处理手法，在这里替他们安排了生活气息很浓的，跳动的对话：
梁：（诗）一见娘行着一惊，不是尼山同窗人，莫非令兄身有病，特遣贤妹来迎宾？
这正是如情如理的。等到英台说明了她本是女子以后，山伯惊喜，饮茶时竟泼在了衣衫上面，由四九连忙揩拭。以下是一些必然的问答，由英台解释改装的种种，一直提到九妹就是她自己，这时山伯就又说出了带有非常鲜明古代书生气息的一句惊喜之言，
梁：（明白）啊……这样说来，贤弟当初是自许终身，那为兄就更加幸甚！哈哈……（心惊喜）
一直到这里，梁山伯的思想、活动还是在喜剧的气氛里发展，飞得越高，就将跌得越重，当这个人物在舞台上笑的时候，观众早已为他准备下同情的眼泪了。
出人意外的是，英台的许婚马家，不由她自己说明，当她刚刚说到"老爹爹作事不顺情，一旦将小妹许与马……"的时候，就为山伯焦急地几个"马什么"逼入后堂去了。她实在不愿意亲自说出这一段悲痛与不幸。是银心代她说的：
这里就是另外一节美妙的舞台语言。（人民文学出版社出版的《柳荫记》单行本里，这段对白比起在1952年12月号《剧本》月刊所发表的又有了删节。这里我引用的还是《剧本》月刊所发表的原文。）
银：哎呀，梁公爷呀，我与你说上几句真情话，我小姐生来志气大，做事不像个女儿家。一心杭州攻书往外跨，爷爷实没法，只好答应她。三载已满回家下，人人都把小姐夸。曾记得是今年，九月是初八，来了一个人，跨骑着高头大马，身披着一领红纱，在长街请一拨乐人来吹打，离了他家，来在我家，庄门下马，厅堂坐下，我爷爷与他们啷啷咕咕说了几句啥子话，就把小姐许与那（欲言又忍）……
梁：许与哪个？
银：（接唱）什么又是……牛家。
梁：（恍然大悟）一定是马家了。
银：（接唱）不管是谁家，人家高兴，悲伤是咱，劝公爷！这姻缘勾销了吧！
这是非常动人的一段舞台语言。现在的改本已经改成单纯的五言十二句，实在不如原本的精彩。也许因为来说媒的是那邱嫂，并非身披红纱高骑大马的原故吧。其实说媒的是邱嫂，而下聘的当然另有正规的仪节与人物。两者是并不冲突的。
我曾经看过四川出版的清末木刻巾箱本《柳荫记》，这一段还要长。上面所引的已经是经过删缩的了。原本还接触到英台嫁后的许多不可避免的悲痛事实，也就是说，更直接地形象地揭露了封建时代在父母之命媒妁之言下面被牺牲的女性的不可避免的悲苦命运。可以相信，完全是民间艺人的集体创作。在我们看来虽然不免粗了些，俗了些，完全出于小女孩之口的语言好像是有些近于天真的戏谑，可是那样的句子却正是直至今日为止，新的剧本创作者写不出来的东西。
� 纭读窦恰吩�"访友"一场不由英台亲口对山伯说出这段不幸遭遇，也没有正面描写梁山伯对祝英台的误会甚至冲突。川剧作者认为梁祝二人的彼此理解与感情已经不容许在他们中间发生激烈的争吵，同时像梁山伯那样一个诚直忠厚的书生，遇到这样的不幸，也只有隐忍，服从过去时代标榜的"君子不出恶声"的"美德"而暗地里忍受着痛苦，这样的理解，我以为是正确的。
同时，梁山伯也并没有被写成一棒被打倒了就不想再爬起来的人。他在绝望的边缘也还是预备挣扎的。
当祝英台用一杯薄酒奉劝以后，唱到"这杯酒，这杯酒权为媒证"的时候，他还是误会了，他误会作：
梁：（作喜状）贤弟莫非要兄归家邀媒下聘吗？
祝：哎！还要媒来作甚？耿耿此心，惟有天知。
祝英台的共死的誓言，也还是被梁山伯误会做一些希望，这是完全真实而合理的。
这样，一直到结束，梁山伯一个人由四九陪伴着回家去。他强自支持，经过这样一段时期的隐忍、痛苦，实在支持不下去了。在他执鞭上马之顷，对陪伴着他唯一的四九说了一句话：
四九，你公爷病了！"
这样，不管有没有"山伯殉情"一场，我们知道，他是已经被封建势力推进坟墓里去了。
（这句话在第一届全国戏曲会演西南代表团在北京初次预演的时候，是由梁山伯说的。新本改由四九说，我以为还是由山伯说出有力些。）
川剧"祭坟化鸟"一场的舞台面是非常突出的。四九在山伯死后，奔到祝家报信，英台闻耗，呆立不动，泪下如雨。最后自己作了决定，争取到了素服上轿，在到马家去之前先到南山大路梁山伯墓前致祭。
在这一场里，马家的执事人等，媒婆，以及一切道具，旗车伞状，全部是红色的。在这中间站着一个悲痛无比全身孝服的祝英台，这是在若干年来舞台上未曾见过的场面。它说明了英台坚持着的斗争终于胜利了。在过去的封建时代中间，居然能使这样决不可被容忍的场面出一，事实早已说明了这个胜利的意义了。
二、越剧《梁山伯与祝英台》
1952年初冬，我随总政文工团越剧队去浙东一带向人民解放军与人民志愿军的英雄部队进行慰问演出。
在上述的许多浙东城镇中间，都曾经流行着梁祝故事的传说，有的地方还有着与这个传说有关的古迹。这使我们感到非常的兴奋与光荣，能有机会到祖国伟大的英雄城市里来，就用这里的英勇的劳动人民创造出来的戏剧来向这里的英雄儿女进行慰问演出，是使人感到异常激动同时也异常胆怯的。
首先，我们必须记起在这个地区上面生长着的英勇的、聪明的、有骨气的劳动人民斗争的历史。因为这样的因素和他们的创造出了这样不朽的悲剧是分不开的。
鲁迅先生曾经引用过明末王思任的两句话："吴越乃复仇雪耻之邦，非藏垢纳污之地。"这两句话就生动地气魄万千地形容了浙江的人民。从古老的战国时代开始，越王勾践的故事就一直为人民所记忆不忘。在几千年来的历史变革当中，我们的历史中间（主要的是野史），记载着多少浙东人民英雄斗争的故事。比较近些的是晚明时代，浙东一隅更出现了不少坚持抗敌的民族英雄死难义士。在封建统治者看来，浙东的民风是"强悍"的，在他们说来是感到异常困难与头痛的。这些事实很可以帮助我们解释梁祝故事在这里发生滋长的原因。
我们从杭州到宁波去，渡过美丽的曹娥江，经过祝英台的故乡上虞，梁山伯的故乡会稽，到了宁波--浙东沿海的大城。在这个城市的西面九龙墟地方就有一所梁山伯庙。庙旁边还有他们的坟墓。这个庙的格局是很特别的。后殿是"娘娘房"，里面有着床帐和绣鞋，正像新娘子的洞房。新婚夫妻和恋爱中的男女到这里来的很多，人民中间流传着这样的话，"梁山伯庙到一到，夫妻同到老"。这充分说明了人民热爱梁祝的心情。
从宁波东去，在我们伟大祖国的海防前线上，甬江的门口有一个叫做镇海的城市。这里就又有一个祝英台的庙宇--菜汤庵。在这里也同样有着美丽的传说，每年新年以后，菜汤庵里就烧了大锅的菜汤，青年男女都要来吃上一碗。男孩子喝了就会找到像祝英台那样的爱人；女孩子喝了就会找到梁山伯那样的对象。这个风俗，同样也说明了人民对梁祝的热爱。
浙东人民所创造的越剧《梁祝》，照我看来，比川剧是更为接近原始的纯朴风格，也就是说，它保留的原始创作成分更多些，经过补缀的许多情节与场子和原有的浑成一体的许多篇章是灼然可辨的。越剧里的梁山伯是比较更狂野一些的，这并不单纯地是指的在"楼台会"里他曾经提出三张状子来。那是直接牵涉到人物品质问题的了。我是说在某些场合，梁山伯是更为爽直的，就是说脾气更暴躁些的。像在"十八相送"一场里，越剧中的梁山伯有几次发脾气了，像小孩子一样的要吵架了，虽然他们之间的和好又是恢复得很快的。对于英台的许多暗示，山伯的不以为然的反应是来得更快而更为直接的。不像川剧那样的委婉顺从。
如果说川剧梁祝是写的一对古代知识分子儿女的恋爱的话，越剧就更近于劳动人民儿女的恋爱。--特别是刻划梁山伯这个人物上使人感到如此。
川剧祝年十六、梁年十七；越剧祝年十八、梁年十九。如果按人物的刻划看，越剧中梁祝倒应该年龄更轻些。
越剧"十八相送"中，英台曾经两次暗示山伯的不了解自己的情意，一次说他像是牛一般的书大头，山伯已经有些不愉快，第二次叫他呆头鹅，山伯就说他是动了火的了：
"非是愚兄动了火，你不该比来比去比着我；既然我是呆头鹅，从今后你不要叫我梁哥哥！"
这里描摩一对小儿女的争吵是非常入神的。在川剧里就没有这种地方，这一对青年男女是被写得更成熟也更文雅的。
越剧"十八相送"两人井边双双照景，英台暗示说是"一男一女笑吟吟"的时候，山伯就冲口而出地发表了他不同意的意见：
"愚兄堂堂男子汉，比我女人不该应！"
这就又恰如其分地刻划了旧社会中间普遍的男尊女卑的思想，同时更把误会巧妙地突出来了，更说明了山伯的诚直。
这许多小的争吵并不会削弱他们中间深厚的感情，相反，是更能说明他们中间两小无猜的友谊的。自然，女孩子祝英台是比较起来显得更成熟些也更为机智的。
重复的手法，是我国戏剧遗产里突出的特征之一。这对加强典型人物与环境的刻划是有很大的帮助的。剧作家毫不吝惜地在重要的地方用浓浓的画笔大力渲染，在显示出非凡的阔大的气魄来。
在川剧《柳荫记》里，重复的手法使用在后半部。"访友"一场原本是由银心将英台配与马家的经过告诉四九，再由四九告诉山伯的。这一个重复的手法很能增加悲剧的强度（现在全本《柳荫记》删去了一场。如果是单折的"访友"，这样的重复就是必要的）。"四九求方"与"山伯殉情"两场，向山伯复述英台的话，也是重复的手法。
在越剧梁祝里，这样的重复手法就使用在完整一折戏里，这就是有名的《回忆》（一般称之为《回十八》）。
《回忆》的基础是山伯已经由师母那里得知英台是女子，而且也已经知道了，她对自己的许婚。这样，在山伯单纯的心里就突然挤进了许多异常复杂的感情，正是所谓又是惊，又是爱；又是欢喜，又在责怪自己的过于单纯；去到祝家庄的路上，一草一木，一山一水，都引起了"十八相送"的鲜明的记忆。对照是那么强烈，情感是那么鲜明。这是我国舞台上现实主义创作方法的极高明的范例之一。
越剧《梁祝》的"山伯临终"一场是更能显出民族戏曲简炼集中手法的特色的。我认为这是应该予以肯定的一场戏，想删掉它是没有充分的理由的。
有些意见认为这一场表现得过于凄苦了。把这样一对青年男女的斗争惨败的结果公开地展览在舞台面上是会造成不好的后果的；也有的意见认为这样的舞台形象不美。我以为这样的理由都是似是而非的。
悲剧的效果应该是激起观众强烈的同情心，使观众辨明是非，把爱憎分明起来，再进而鼓舞观众的斗争意志。那么，在《梁祝》里，观众亲眼看到这样可爱的单纯的诚恳的青年是怎样活生生被封建势力推进坟墓里去，就正是非场的重要笔墨。
像梁山伯这样的青年，虽然遭受到封建势力的无情迫害，英勇地战斗也挽回了不了失败的命运，终于迫害以死。然而他是应该像英雄一般地去死去的。他不应该是委琐地，气息奄奄地，无声无息地默默地死去。
非常明确的一个要求必须作到。他的死应该激起人们的同情与愤慨而不应该仅只激起人们的怜悯。
如果根据这样的要求，把越剧与川剧两个不同的处理方法对比一下，越剧是显得更为集中而有力地完成了这个使命的。
在暗夜的卧室里，山伯独自睡在床上。四九满面忧愁地拿了一个小包从英台那里回来，轻轻地向山伯说："相公，四九回来了。"
然后就是山伯追问："小姐她来也不来？"等到他知道了英台不能自来，而只带来书信……之后，山伯支撑着垂危的病体，挣扎走到桌子旁边，打开包袱，颤抖着打开了信笺：
"四九带回英台信，书信上面言安慰。她说道，此身难奈心已来，她望我又哭又忏悔。可怜我，刻骨相思病体重，叹我们生离死别难相会。"
看完书信以后，又看到的是英台的旧日诗物，这就使山伯的心情更激动了：
"见诗稿犹如见贤妹，反使山伯更愁眉。病中只望见一面，可怜你，要想来也不能来�"
看完诗稿，四九拿起了一缕英台的青丝秀发，不敢使山伯看到，隐藏在身子后面去，可是后来终于被他看到了：
"常言道，结发夫妻到白头。看来你我今世无缘配。可怜我，神思恍惚饮食废，我为你愁肠百结解不开！"
最后是使人触目惊心的东西，他们定婚所用的一双雪白蝴蝶玉扇坠：
"这是雪白蝴蝶玉扇坠，当初英台自作媒。如今是，蝴蝶成对人不见，活拆山伯与英台。"
这几件信物，典型地又将他们中间的恋爱重复了一遍，一件比一件更触痛了使人不堪忍受的记忆的伤痕。观众在这里看不到山伯的病入膏盲，奄奄一息，他被激动得忘记了自己的痛苦。终于不能支持，被母亲和四九搀到床上去了。
这时传来前村女儿出嫁的鼓乐之声。
山伯再度挣扎着站了起来。他感到已经临近他的生命的结束，对母亲说出了他的遗言。在开始时是悲苦的，低抑的：
"杭州读书三长载，实指望为梁家增光辉。谁知道为了英台女。染成疾病心已灰。倘偌儿赴黄泉路，儿的娘休要苦伤悲。恳求娘啊如儿愿，儿死后要胡桥镇上立坟碑。"
唱到这里，山伯已经昏迷过去，观众以为这已经是结束了。可是他又撑了起来，喊出了他心底里的意愿：
"立坟碑，立坟碑。要红黑两字刻两碑。红的刻着她祝英台，黑的刻着孩儿梁山伯。我与她，生前不能夫妻配，死也要和她同坟台�"
最后，他挣脱了母亲与四九，扑了出去，用最高亢而凄厉的音调唱出了他最后的话：
"化作蝴蝶成双对！"
这时，舞台的灯暗了。
这样，我们看到的是一个英勇的战斗者的死，他用自己最后的力量向封建势力喊出了坚决的抗议。他死得一点都不委琐。
在这一场里，一点都没有语言的浪费。梁母与四九没有说一句多余的婆婆妈妈的话，整个都由山伯一人用越剧最美的曲调"弦下调"唱了出来，层次分明而集中地把他们之间最重要的情感联系重复了一遍。
在这一场里，正面地、鲜明地提出了主题材，却并未使用一句口号、或近于口号公式色彩暗淡的句子。
一个好演员能给这一场造成怎样的气氛是可以想象的。
一个好剧本，在很多地方是要靠表演来帮助的。比如人物的创造就并不是剧作者单独所能完成的任务。以梁祝而论，梁山伯这个人物，就很容易被演成傻瓜。也有些观众好心地称他为"傻小子"，这和"傻瓜"就有着基本上的差别。这一点分寸，就完全要靠演员来掌握。
也还有一些地方，很容易引起观众的误会。可是主要地却要由剧本负责。
比如，梁山伯下山访祝，知道英台已由父命许与马家，就有很多观众说这是山伯这个傻小子误了日期，所以才引起这样不幸的后果。如果他能早日赶到，问题就没有了。
这是一个不小的误会。会使观众陷入迷惘转移了对封建社会的憎恨。特别是在越剧里，有英台的"我约你，一七、二八、三六、四九我家来"的词句，后来又有山伯的"左算右算算不来！"的词句（思祝、下山）。这情况是比较严重的。
（川剧在这一点上，也没有在基本上解决问题。在"访友"以前，有"英台思兄"一场英台唱出了这样的句子：
"梁兄啊！我白日望到日西降，我晚来盼到月儿照纱窗。一听黄犬叫汪汪，疑是梁兄到我庄。思梁兄懒把妆台上，想梁兄从夜到天光。八月桂花香，九月菊花黄，十月寒霜降，不见我梁郎。"
等到"访友"一场，又有"梁：为兄今日如期而来，也不为迟？祝：梁兄，你来迟了！"的对白，也容易使观众产生同样的迷惘。）
越剧的英台别家，柳荫结拜，在处理上也还应该有比较更完美的交代。
我们的观众是需要民族风格有头有尾的伤口的。我们的观众看戏是非常细致的。从战士的意见里，就可以看到这些要求的重要性。在"吊孝哭灵"一场，有的战士就说，不知道她是怎样瞒了父亲出去的。分幕的处理方法在这里限制了情节的更仔细的安排，是应该加以补救的。
"乔装戏父"一场，在情理上是不能完全说通的。同时英台的斗争行为也被写得近于戏谑了。
祝英台的向封建势力作斗争，表现在具体事实上，首先是对"女子无才便是德"封建教条的反对，进而要求与男子获得同样出门求学的权利，最后是对婚姻自由的争取。这样一连串的三种不同的斗争，应该很好地联贯起来，有层次，有发展地联贯起来，才能使这个可爱的女性性格更为完整。
祝英台在前面两个斗争中取得了胜利，终于在最后的婚姻自由的争取上遭受到强烈的反击。然而我们不能把前面的胜利写得过于轻易，那样就会使主要的斗争显得过于突出。好像封建社会只是在男女婚姻问题上才坚持旧礼教的原则，而改装求学倒是尽有商量余地似的。其实在封建社会中，它们同样是不可容忍的。
英台"乔装戏父"，用迷信说教的方法说动父亲，最后发现这只是一个戏耍，而祝父也就答应她的要求，这时的祝公远比起后面逼婚的父亲来，不是显得开明得多了么。
梁祝二人柳荫初遇，马上就进行结拜，这里也使人不无突然之感。尽管英台是勇敢的、开朗的，如果她不曾对梁山伯有更深刻的印象，在人生观上有更一致的同情，她是不肯和一个完全陌生的男子结拜的。
战士在这里也提出了他们曾经在别的剧种里看到过的处理方法。希望越剧在这里也应该作更好的润饰。
在另一种地方戏--"滩簧"里是这样写的。
祝英台向父亲提出上杭州读书的要求，不被允许。私自逃出家来，走到桥边，因为没有买路钱只好坐在那里。也是去杭州求学的梁山伯随后来了，向祝问明白了情况，"打吗！"就这样打倒了桥边勒索的土棍，和英台过了桥。这样，他们结拜了。
这是一个很巧妙的方法。用很简单而突出的方法，说明了他们在志同道合、患难相助的基础上结拜了。
自然，我并不是说越剧也要这样处理。在这些地方，是需要发挥每一种地方戏曲的特点与作者的智慧的，可是有一个原则必须记住，我们应该在每一个细节上都作得合情合理，有头有尾，不使我们的观众有所挑剔。这是一个艰难的工作，可是我们必须努力地完成它！
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