这次中央文化部主办的第一届全国戏曲观摩会演中，有三种剧种演出了梁山伯与祝英台传说的戏，现在我想谈谈越剧的《梁山伯与祝英台》和川剧的《柳荫记》，附带也谈谈有关梁、祝传说的一些其它材料。
     越剧的《梁山伯与祝英台》，曾于一九五一年由华东戏曲研究院越剧实验剧团在北京演出，使广大观众和文艺界都感到很兴奋，认为是戏曲改革工作的一个很大的收获。这次参加会演，又经过了若干修改，比以前更紧凑。这个剧本，里面包括"别亲"、"草桥结拜"、"托媒"、"十八相送"、"思祝、下山"、"回忆"、"劝婚、访祝"、"楼台会"、"送兄"、"闻耗"、"吊孝哭灵"、"逼嫁"、"祷墓、化蝶"等十三场。比过去演出时，减去了"山伯临终"一场，增加了"逼嫁"一场。
     川剧的《柳荫记》，是西南观摩演出代表团在北京参加会演的节目之一，剧本上注有"又新编导小组修改"字样，可知也是修改本。这个剧本，里面包括"英台别家"、"柳荫结拜"、"书馆谈心"、"山伯送行"、"说媒许亲"、"英台思兄"、"祝庄访友"、"四九求方"、"马家逼婚"、"祭坟化鸟"等十场。
     这两个剧本，从内容上说，越剧较川剧多了"托媒"、"思祝、下山"、"回忆"、"劝婚、访祝"、"送兄"、"吊孝哭灵"等场的情节；而川剧则较越剧多了"说媒许亲"、"英台骂媒"（这一场后来演出时已删去）、"四九求方"等场的情节。
     在人物方面，越剧有师母、马文才；而川剧有英台母亲祝高氏、媒婆邱嫂。这是说在越剧里英台似已丧母，而在川剧里祝母健存。川剧里媒婆邱嫂的作用很突出，越剧虽有"托媒"一场，但性质和作用都不一样；川剧马文才不出场，越剧在"祷墓"、"化蝶"一场有马文才随吹鼓手与仪仗骑马迎亲而过。
     越剧祝英台是上虞祝家村人，梁山伯是会稽人；川剧祝英台是苏州白沙岗祝家庄人，梁山伯是苏州卧龙岗人，二人同县。
     越剧梁、祝读书处是在杭城，川剧是在尼山；越剧祝年十八岁，梁年十九岁；川剧祝年十六岁，梁年十七岁。
     越剧梁、祝死后化蝶，在舞蹈中结束；川剧则化为"梁祝鸟"，用媒婆轿夫等翘首看鸟来表明。
     这两个剧本，不仅在内容情节及许多细节上有差别，即在处理相同的情节的手法上也有许多差别。
     越剧"别亲"一场，有英台化装卜卦先生试验父亲眼力一节，川剧里没有。
     越剧里暗示祝的女性是梁山伯是发现祝的耳环痕；川剧里则是以梁、祝二人对女人的观点上的分歧来说明。
     越剧"访祝"一场，梁山伯先见到祝父公远；川剧则略去公远，梁、祝直接相见。
     这两个剧本存在着这样大和这样多的差别，当然是由于它们各有所本。我在这里不准备提出什么使它们趋于一致的方案，我以为各种剧种可以按照当地流行的传说来编写或修改剧本，情节和处理的手法也可以不同；但有若干必须求得一致的地方，还是应该求得一致。

     现在我想从文学的角度上来谈谈这两个剧本。
     梁山伯与祝英台的传说，是中国人民在文学上的伟大创造。这个传说，像"牛郎织女"、"白蛇传"一样，是中国人民用以抒发自己对封建制度的不满和反抗，痛苦和希望的创作。这些传说之所以能长远而又广泛地流行，就是因为他们使人民能得到教育，为自己的理想而斗争。
     越剧《梁山伯与祝英台》中"十八相送"一场的唱词，保留了民间文学的纯朴的风格，以对话的方式，描写了祝英台借用许多比喻来暗示自己对梁山伯的爱情和以终身相许的愿望。这些比喻是紧紧地跟随着两个走路的人眼睛所看见的江南景物的变化而推移。只是由于梁山伯不知道对方是一个女人，始终不理解这些比喻所含有的内心感情，因而也辜负了这个热情的少女的一片好心。这些比喻之所以合理，一方面固然用以表现祝英台的文学才华，同时也是因为在封建社会里，一个多少受礼教束缚的影响的女孩子的自尊心不可能采取比较明晰和直接的语言来表达自己隐秘的感情而产生的。而这些比喻之不被理解，使剧情得以在矛盾中发展，是构成了这个千古流传的悲剧的因素之一。从另一方面说，却也无限地丰富了这个文学作品的艺术的效果。
     英台：（唱）过了一山又一山，
     山伯：（唱）行行到了凤凰山，
     英台：（唱）凤凰山上般般有，
     山伯：（唱）缺少鲜花好牡丹。
     英台：（唱）梁兄若是爱牡丹，与我一同把家还，我家有枝好牡丹，梁兄要攀也不难。
     山伯：（唱）你家牡丹虽然好，路远迢迢怎来攀？……
     英台：（唱）青青荷叶清水塘，鸳鸯成对又成双，梁兄啊！英台若是红妆女，梁兄愿不愿配鸳鸯？
     山伯：（唱）配鸳鸯，配鸳鸯，可惜你，英台不是女红妆！……
     山伯：（唱）河上架起一石桥，两边栏杆一样高，
     英台：（唱）弟兄双双上桥看，好比牛郎织女渡鹊桥，
     山伯：（唱）牛郎织女渡鹊桥，仙人不如凡人好，
     英台：（唱）织女渡河会牛郎，且把石桥当鹊桥。……
     合唱： 过了一河又一庄，庄内黄狗汪汪汪，
     英台：（唱）不咬前面男子汉，偏咬后面女红妆。
     山伯：（唱）贤弟说话太荒唐，此地哪有女红妆？……
     英台：（唱）前面还有一口井，不知井水多少深？
     山伯：（唱）井水深浅不关情，还是赶路最要紧。
     英台：（唱）你看井底两个影，一男一女笑盈盈。
     山伯：（唱）愚兄堂堂男子汉，你不该将我比女人！
     英台：（唱）过一井来又一堂，
     山伯：（唱）前面就是土地堂。
     英台：（唱）土地堂、土地堂，庙内空空无和尚。
     山伯：（唱）见你这般盼妻房，偏罚你削发做和尚。
     英台：（唱）要做和尚梁兄做，我做尼姑落庵堂。……
     英台：（唱）离了古庙把路奔，抬头望见黄泥墩。
     银心：（唱）黄泥墩、黄泥墩，
     四九：（唱）黄泥墩里葬死人，
     银心：（唱）你比死人多口气，
     英台：（唱）死人比梁兄强十分，
     山伯：（唱）那个东西不好比，如何将我比死人。……
     山伯：（唱）送君千里终须别，
     英台：（唱）不禁两眼泪纷纷；梁兄送我情谊重，
     山伯：（唱）十八里送行到长亭。……
     何等丰富的想像！何等丰富的比喻！我们一边读，一边就在眼前呈显了江南的风光。自然环境和人的感情结合得这样紧。这里也写出了热情的祝英台的聪慧和机智。这是民间的诗的创造。这些比喻，说明人民喜爱以形象的方法去解释事物的关系，用形象的方法去表达自己的思想感情。这样的结果，诗的文学，就和生活密切地联系起来了。
    这一场里，也用了一些过份明显的比喻（这些比喻我这里没有引用），这些比喻，常常使梁祝产生了一些争辩，因而也就冲谈了这场所应该强调的离情别绪；另一方面却把祝英台的性格写得十分佻亻达 了。
     越剧《梁山伯与祝英台》中的"楼台会"是这个悲剧的最高峰。梁与祝见面后，梁正高兴祝是女性而又是她亲口所许配给他的未婚妻的时候，又得知祝已另外被许配给马家了。这在梁山伯来说，是从一个欢乐的空中突然摔下来，掉在痛苦的深渊里。他在气愤之余，竟然说：
     马家亲事不肯退，我先有话来交代：马家不抬我不抬，马家要抬我要抬，两顶花轿一齐来，祝家厅上摆起来，还是嫁给马文才，还是嫁给梁山伯？家中只有一英台，看你父亲怎安排？
    接着，这两个痛苦的人争吵起来了。结果是梁山伯深深地误解了祝英台，认为她负心，并且提出"三张状纸进衙内"，一告祝公远"欺贫爱富图赖婚姻"，二告马文才"仗势欺人""夺人爱妻"，三告祝英台"无情无义""犯下赖婚罪"！虽然经过祝英台的婉言慰劝，梁山伯屈于马家权势而作罢，但这些近乎要挟的言语，就不免有失梁山伯原来所具有温柔敦厚的性格了。剧作者这样处理的目的，不外是想加强梁的反抗精神，使之更具革命性。但是一个人物的反抗精神，一定要根据他的性格来决定的，不能像在一碗菜里加进一些胡椒那么轻便的。我以为，梁山伯在这里只会有更多的隐忍，这样才会使祝英台更多痛苦，也才会使自己因绝望而吐血。也只有这样才会更加强了悲剧的成份。而且也只有这样，下面的那些两个互诉衷肠的、渗透了眼泪的话会显得更自然：
    山伯：贤妹，愚兄决不怨你。你可知，我为你，一路上奔得汗淋如雨呵！
    （唱）贤妹妹来我想你，神思昏沉饮食废。
    英台：（唱）梁哥哥来我想你，三餐茶饭无滋味。
     山伯：（唱）贤妹妹来我想你，提起笔来把字忘记。
     英台：（唱）梁哥哥来我想你，拿起针来把线忘记。
     山伯：（唱）贤妹妹来我想你，衣冠不整无心理。
     英台：（唱）梁哥哥来我想你，蓬头乱发不梳洗。
     山伯：（唱）贤妹妹来我想你，身外之物都抛弃。
     英台：（唱）梁哥哥来我想你，荣华富贵不足奇。
     山伯：（唱）贤妹妹来我想你，那日不想到夜里。
     英台：（唱）梁哥哥来我想你，那夜不想到鸡啼。……
     这些诗，很像陕北一带流行的"信天游"。通过这些排比巧妙、对仗工整的语言，两个人的感情在并行线上推移，一峰更比一峰高，一个说"那日不想到夜里"，另一个说"那夜不想到鸡啼"，而以"今世料难成连理"为结束。
     下面是祝英台向梁山伯所能说的最后的话了：
     英台：（唱）送兄送到藕池东，荷花落瓣满池红，
     荷花老来结莲子，梁兄访我一场空。
     送兄送到小楼南，你今日回去我心不安，
     我和你人世无缘成佳偶，天上和你再团圆。
     送兄送到曲栏西，你来时欢喜去悲凄，
     今日你我分离后，人分离来心不离。
     送兄送到画堂北，劝兄回家不要哭，
     英台不是无情人，一片真心如碧玉。……
     梁山伯回家后，即一病不起，最后，含着眼泪向人间告别。"哭灵吊孝"就成了《梁山伯与祝英台》这个剧本的又一个出色的文学组成部分：
     英台：（声）梁兄，（急上）啊，梁兄啊……
     （唱）一见梁兄魂魄消，不由我英台哭号啕，
     楼台一别成永诀，人间无缘同到老。
     梁兄啊！我以为天从人愿成佳偶，
     那知道姻缘簿上名不标。
     实望指你挽月老媒来做，谁知晓喜鹊未叫乌鸦叫。
     我还当笙箫管笛来迎娶，谁知晓未到银河就断鹊桥。
     实指望，大红花轿到你家，谁知晓，白衣素服来吊孝。
     啊！梁兄啊！
     我看你一眼闭来一眼开，问你梁兄丢不下谁？
     你一眼闭来一眼开，莫不是难抛双亲两年迈？
     一眼闭来一眼开，莫不是抛不下亲邻师长同学辈？
     一眼闭来一眼开，莫不是舍不得满腹珠玑锦绣才？
     一眼闭来一眼开，是不是无人披麻把孝戴？
     一眼闭来一眼开，莫不是难舍小妹祝英台？
     说到梁兄心上话，他闭上两眼不再开，
     啊！梁兄啊！我叫梁兄兄不应，英台好比箭穿心！
     你多愁多恨成千古，我形单影只何以生！？
     这段唱词多么强烈！交错着过去的希望和现在的失望，写尽了祝的缠绵、哀痛和悲凉。
     越剧《梁山伯与祝英台》是旧剧改革工作的一大成功，它保留了民间传说的文学的精华，不论在内容上和文字上都给予了很好的整理和加工，虽然也还存在着若干缺点，还需要继续修改，尽管这样，它依然是我们的文学上的一种很大的贡献，它成了比较慎重地处理民族遗产的一个模范。
     川剧《柳荫记》和越剧《梁山伯与祝英台》不但在内容情节上，人物性格上都有许多差别；就是在文学的风格和体裁上也有许多不同。
     假如说越剧《梁山伯与祝英台》的长处是弹绵、细腻，则川剧《柳荫记》的长处是粗犷、纯朴。
     从民间文学上来看，川剧《柳荫记》的文字，比较泼辣，有时出现一些对话和顺口溜形式的道白，俚俗得可爱。也就是说，属于劳动人民的东西更多。
     川剧《柳荫记》里"柳荫结拜"一场，通过四九、银心两人的一段对话，引起了梁、祝的交谊，这段对话很生动：
     四：喂！牵马的，你是哪里来的？（银心不理）
     喂！问你，你是哪里来的？怎么不开腔？！
     咦！还是个哑巴呢！
     银：你倒是哑巴呢！
     四：说得来话嘞！
     银：没有见过你这样人，招呼人喂呀口呆 呀的，真是不懂礼貌！
     四：嘿！这样说来，还是我不对呀？！那么格外来过就是。（施礼）请问小哥哪里来的？
     银：（背笑，转问。）那你又向哪里去的呢？
     四：我们是到尼山去的。
     银：去做啥？
     四：读书。
     银：你去读书吗？
     四：我们公爷。
     银：那一个公爷？
     四：（指梁）他。
     银：（看梁）啊！
     四：说了半天，你究竟是哪里来的？
     银：苏州白沙岗祝家庄来的。
     四：哪里去呢？
     银：尼山读书。
     四：你也读书呢？
     银：我们公爷。
     四：你公爷是哪一个？
     银：（指祝）他。
     四：嘿！你也有一个公爷，我也有一个公爷，你是白沙岗，我是卧龙岗，钵钵对钵钵，缸缸对缸缸，都到尼山读书。我刚才问过路，此地到尼山只有二十几里，不晓得那里人多还是人少呀！
     银：人多怎么样？人少又怎么样？
     四：人多啥，恐怕有人欺负我们，我们要找个帮手，不如你我两个人来捆把把柴。
     银：什么叫捆把把柴？（英台离座倾听）
     四：结拜弟兄，别人找我你帮忙，别人打你我帮忙，对不对？
     银：哪个跟你说这些啊！（祝、梁注意倾听，各有所感。）
     四：你不干算了，我去给公爷说。
     银：我也去给我小……
     四：小？小什么？
     银：小……，给我小公爷讲。
     经了这样一段富有风趣的，两个儿童的谈话作为引线，接着开始了梁、祝的交谈，互相介绍了籍贯之后：
     梁：正是。美不美，
     祝：乡中水。
     梁：亲不亲，
     祝：故乡人。
     两人情投意合，由梁山伯提议结拜兄弟：
     梁：我今年一十七岁。
     祝：我今年一十六春。
     梁：哎呀！那我还痴长一岁！
     祝：我敬你为兄，
     梁：我爱你为弟。
     祝：折柳为香，
     梁：当天一拜。
     由两匹马的互相踢蹄而引起了四九、银心的交谈，由四九、银心的交谈而引起了梁、祝的交谈，最后结拜兄弟，这是很巧妙的手法。这样处理，使这场充满了生活的气息。
     川剧《山伯送行》即越剧《十八相送》，它们之间，有一些类似的地方，虽然在处理的手法上也是不同的。川剧《山伯送行》在一个又一个的暗喻中间，夹杂了更多的对话与动作，使这个部分的诗的构造有被淹没的感觉。而且这些对话和动作都更富有挑逗性，甚至最后发展到：
     祝：你我弟兄将来死后，也可合葬吗？
     梁：要不得！
     祝：要得，要得。
     梁：要不得，他们是夫妻，自应合棺而葬，我们乃是弟兄，又不是夫妻，要不得！
     祝：要得！要得！要得！要得！
     这也显得过分露骨了。假如祝英台是这样一个不守封建礼法的人，那末所有的比喻都成了多余的语言游戏了。处理民间传说的故事，虽然可以用较多的夸张的手法，但也不能离开普通的情理太远。旧刻本川剧《柳荫记》中，梁山伯送祝英台回家时一段唱词很好，可供参考：
     生唱：兄送贤弟到青松，一对白鹤闹哄哄。
     旦唱：两个毛色皆一样，不知哪个是雌雄。
     生唱：兄送贤弟到庙堂，庙内神圣坐两旁。
     旦唱：神圣有口难分辩，中间缺少做媒郎。
     生唱：兄送贤弟到柳林，柳林之中树缠藤。
     旦唱：世间只有藤缠树，颠倒不知是痴人。
     生唱：兄送贤弟到墙头，墙内一树好石榴。
     旦唱：有心摘来梁兄吃，犹恐知味又来求。
     生唱：兄送贤弟到路边，花花蛇儿把路拦。
     旦唱：见蛇不打三分罪，见花不采是痴男。
     生唱：兄送贤弟到花园，百花开放朵朵鲜。
     旦唱：有心摘朵梁兄带，梁兄不是采花男。
     生唱：兄送贤弟到河坡，顺河冲来一对鹅。
     旦唱：雄的不往前面走，雌的后面叫哥哥。
     生唱：兄送贤弟到江边，上无桥梁下无船。
     旦唱：不知河内水深浅，月到十五又团圆。
     ……
     这一段唱词，一共用了十个"兄送贤弟"，没有使人感到重复的单调，也是由于比喻丰富而显得十分活泼，较之越剧《梁山伯与祝英台》中"十八相送"一场毫无逊色。我以为川剧《柳荫记》不妨根据这段唱词，再加以修改。
     川剧《柳荫记》里，增加了一个反面人物邱嫂，这是一个依靠婚姻摄合为生的人，这种人在封建的婚姻制度里起很大的作用。常常由于她们的拉扯，把许多男女的一生幸福断送了。因此，那一个有关婚姻问题的悲剧都好像缺少不了她们。
     川剧《柳荫记》第五场"说媒许亲"中，媒婆邱嫂一上场，就道：
     哈哈！做媒人，几张脸。心要狠，口要甜。不方要说方，不圆要说圆。每日街上转，到处把事编。东家去骗吃，西家去骗穿。夸男像金童，夸女像天仙。好看不好看，出在我舌尖。目蒙 倒两边谈，都要钻圈圈。说得心花溅，你鱼儿就要上我的钓鱼竿。等你过门后，我的事就完。悬梁我不管，投河我无关。媒人不担保，保人不还钱。只顾我的包包满，管你冤魂升天不升天。
     （白）：老身姓候，丈夫姓邱，我家人丁八口，又不担，又不抬，全凭我这一张口，穿的是绸，吃的是油，嗨呀！我们本地马太守，论富贵胜过王侯，他家养有几十个打手，专拿来打猎、打架，还要把租收。见有好看的姑娘就替他下手，不管你哭天叫地，也无处把状子投。新上任的大老爷，都要去他家问候，若不然就要把摊子收，哎呀！说起他的儿马文才，游手好闲活二流，癞哈蟆想吃天鹅肉，他看上了祝英台，死不放手，他老汉把他将就，请我到祝家去把婚求。啊哟！我昨天跨进马家门口，啊哟！天哪！啧，啧，啧，尽都是走马转角楼。他屋头的猫像条狗，圈上的猪像大牯牛，那些摆设才讲究，象牙榻，翡翠屏，金子观音，还有一个玉石雕的猴，哎呀！马太守未出堂，我就听到他嗯--哼！咳一声嗽，搀扶他左边是院子、右边是丫头。他脚踩的红毡，都有寸多厚，坐在那逍遥椅上，哎呀，像个阎王，叫人见他就生愁。他一提起英台，赞不绝口，说得来白眼翻，口水常流。夸英台攻书三载未出丑，非要她当儿媳，鸾凤和俦，她不允决不放手。他说，媒婆！我马家不娶，那个敢求！我闻听此言，赶紧就走。走！走！我出门一想，噫，怕不对头！人家祝英台既有志气，又有才学，是非凡女流。既想钱就把荒扯够，按倒这头哄那头，凭我这一张嘴，死人都要说得跟我走，树上的雀雀都要哄在我手头，十来岁的姑娘，我把她说成十七八九，六十岁的白头发，我把她说成青幽幽。我就边说边走，为了搞钱，哎吓！不要逗留啊……
     从这一段道白里，可以十分清楚地看见一个媒婆的嘴脸。马家的威风、排场，马太守的派头也都刻划出来了。这里运用了许多夸张的比喻，"猫儿像条狗"，"猪像大牯牛"，"脚踩的红毡，都有一寸多厚"等等。以及其它的许多对于情景的叙述，也都很适合一个媒婆的身份。
     川剧《柳荫记》原有"英台骂媒"一场，后来演出时已删去。删去是对的。过份强调说媒的作用，会转移了对于封建婚姻制度的基础--家长制的宗法社会的攻击；而且对剧情来说，比重也太大。但把它作为民间文学创作来看，这一段唱词也是很出色的：
     捉马贼，高声骂，千刀砍，万刀杀，
     凭白的，想做啥，黄泉路上结冤家。
     你管姑娘嫁不嫁，不该请媒来作伐。
     姑娘好比凤凰驾，你好比林中小乌鸦。
     乌鸦敢配凤凰驾？凤凰展翅要把你吓煞。
     你比顽石算得一个啥，姑娘好比玉无瑕。
     你好比毛铁欠锤打，我好比百炼之钢。
     我好比明月照天下，萤火光那敢与我们比光霞。
     任你马家势耀有多大，是猛虎要拔腮边牙！
     要想成亲休要吧，贼呀贼！除非是除非是铁树开花。
     把"乌鸦"和"凤凰"对比，把"顽石"和"玉"对比，把"毛铁"和"钢"对比，把"萤火光"和"明月"对比，结果是"要想成亲""除非是铁树开花"。
     喔呀！冰媒贼，恨冰媒高声骂，背时婆娘遭天杀。
     走东家，去西家，又说东家茶好吃，又说西家酒生花。
     茶好吃，酒生花，穿魂倒庙你到我家。
     双亲迳前你说些啥，花言巧语哄爹妈。
     又说马贼家财大，又说马贼有发达，
     又说马贼人俊雅，又说他父戴乌纱。
     既然看上马家的势大，
     就该将你的姐儿妹子收收拾拾打打扮扮，一个一个嫁给他。
     在生不与你说话，死后把你三魂拿。
     拿着你抛刀山、油锅炸、磨子推、锯子拉，
     打你在奈何桥下变乌鸦。乌鸦嘴儿每日呱呱呱。
     变乌龟背八卦，颈子象丝瓜。
     你旁廊被火化，死在桥底下，丢在坟滩滩。
     骂得我咽喉哑，管叫你猪扯狗拉。
     把媒婆和马文才骂得这样痛快淋漓，这样大胆地否定权势，"任你马家势耀有多大，是猛虎要拔腮边牙！"这样泼辣地把自己的憎恨叫喊出来，夹带着咒诅和嘲讽，构成了一篇愤怒和仇恨的诗。
     这段唱词，很像山西梆子《铡美案》中"骂皇姑"一节，语言因情绪的起伏而变化，比喻也很丰富，虽然它比"骂皇姑"显得更激动。
     川剧《祝庄访友》一场，是这样处理的：
     四九叫门后，银心女装出见，四九已惊异，银心请英台出来，银心请梁山伯和四九进门：
     四：禀公爷，有请。
     梁：让步。（梁、祝见面，梁惊，同进见礼，银心打茶同坐。）
    （诗）一见娘行着一惊，不是尼山同窗人，
     莫非令兄生有病，特遣贤妹来迎宾？
     祝：（诗）梁兄不必犯疑心，小弟原来是钗裙，
     柳荫一别常思念，梁兄哪……
     于是两人共叙契阔，谈话终于接触到一个十分困难的问题--婚姻问题，逼得祝英台不得不申诉自己的处境了。
     祝：（唱）尼山攻书回原郡，我把实言告母亲。
     老爹爹做事不顺情，已将小弟许与马……
     就不再能说下去了，祝退到内室。后来从银心的一段叙说里，才把英台已如何许与马文才的真相弄清楚。
     我以为这样处理，显得活泼、简练而更富有戏剧性，并且更多的保留了民间传说的色彩。越剧在这一场里，显得太话剧化了。
     川剧《四九求方》一场，写梁山伯从祝家回来后，病重临危，叫四九到祝家去求方--看看是否还有结合的可能，这对祝英台是一个难题，她心里很清楚"明明探访婚姻有望无有望，假意向我要药方"，她想来想去没有办法，最后,"我只有将我的苦处做药方"：
     祝：（唱）……爹爹之命如罗网，马家凶狠胜虎狼，
     若要婚姻有指望，艰难犹如寻药方。
     四；又有好难？
     祝：（唱）一要东海龙王角，二要虾子头上浆，
     三要千年陈壁土，四要万年瓦上霜，
     五要阳雀蛋一对，六要蚂蝗肚内肠，
     七要仙山灵芝草，八要王母身上香，
     九要观音净瓶水，十要蟠桃酒一缸。
     倘若有了药十样，你公爷病体得安康。
     倘若无有药十样，姑娘另有巧良方，
     花花板儿买一付，公爷死了里面装。
     不用阴阳来看地，埋在南山大路旁。
     生不同衾死同葬……
     这是绝望的呼喊。十样东西，没有一样东西是可以求到的，用来说明绝望之深。这就是封建婚姻制度下面的牺牲者的呐喊。
     川剧《柳荫记》保留了许多民间文学的精华，运用了许多民歌，顺口溜，有许多可宝贵的东西。这下面的几行，就完全是一个民歌：
     八月桂花香，九月菊花黄，十月寒霜降，不见我梁郎。
     像媒婆邱嫂的一段道白，就是很好的顺口溜，其它如银心出来向四九说祝英台如何已许与马家的一段话，在小孩无关心的叙述里，写出人事的变化的悲哀。
     川剧《柳荫记》在北京的演出也是很成功的，它给人们的印象是风格纯朴、调子鲜明，人物性格突出，是我们民间戏剧文学的财富。
     当然，川剧《柳荫记》也还存在着许多缺点，文字的加工不够，里面夹杂了许多在风格上，体裁上都不很统一的语言，有许多语言还遗留了酸秀才卖弄文墨的气味，这些语言混在美好的语言一起，就像是许多稗子混在一碗白米饭里。同时，在交代情节上也还存在着若干明显的漏洞。我相信，它将在继续演出和修改中逐渐在克服，一定会更加完整。
     《梁祝哀史》的最初记载，可以《宁波志》所述为根据，这段记载，虽然简单，但作为悲剧的情节，已具有极深的感动人的力量：
     梁山伯、祝英台皆东晋人，梁家会稽，祝家上虞，尝同学，祝先归，梁后过上虞，寻访之，始知为女。乃告父母欲娶之，而祝已许马氏子矣，梁怅然若有所失。复三年，梁为鄞令，病且死，遗言葬清道山下。又明年，祝适马氏，过其处，风涛大作，舟不能进，祝乃造梁冢，失声哀恸，地忽裂，祝投而死。马氏闻其事于朝，丞想谢安请封为义妇。和帝时梁复显灵异效劳，封为义忠，有司立庙于鄞云。
     吴中有花蝴蝶，桔蠹所化，妇孺呼黄色者梁山伯，黑色者为祝英台。俗传祝死后，其家就梁冢焚衣，衣于火中化成二蝶，盖好事者为之也。
     梁祝的故事产生一千多年前，会稽即今绍兴，上虞到会稽有曹娥江，所以说"风涛大作，舟不能进"是合理的，后面两种蝴蝶所由产生的传说也很自然。
     这个故事，在民间流传后，经过时间和地域的变化，增添了许多情节，充满了想像的色彩，产生了许多形式的作品，随之差异也愈来愈大，讹误也在所难免。
     一九二七年出版的《北京大学研究所国学门月刊》第一卷第五朝载有《祝英台故事的歌曲》内有《梁山 全本》（山西戏）、《梁山伯 探朋》（山西戏）、《梁山伯祝英台回文送友》（宁波戏）、《祝英台别友》（广东戏）及《梁山伯祝英台新歌书全本》（四川花鼓）。
     有关梁、祝传说的唱本和戏曲的种类很多，大都是民间的创作，纯朴而又诙谐，虽然都把梁山伯写成呆钝可笑了。例如山西戏《梁山 全本》中，小丑饰梁山伯，祝英台唱一段，梁山伯也跟着唱一段，甚至一字不改，竟把梁山伯完全丑化了。
     （丑扮梁山 上唱）日头出来挂红牌，师父见我从南来。
     我见师父作做揖，师父说我不成才。
     有朝一日成才料，不做高官做秀才。
     不做秀才捉犁拐，不捉犁拐顶锅盖。
     接着祝英台上，以后就是祝唱一段，梁随之唱一段，极少变动。
     （旦扮祝英台上白）走。
     （唱）日头出来雾霭霭，对对夫妻下学来。
     （丑介）对对学生下学来。
     （旦连唱）上学台来下学台，师父门前两株槐，
     两株槐，青枝绿叶长上来，
     一株照着梁山 ，一株照着祝莺台，
     撇的一枝没吓照，照着奴家红绣鞋，红绣鞋，
     红绣鞋，恨爹爹吃了马家酒，恨母亲受了马家财，
     爹吃酒，娘受财，把一朵鲜花卖出门外，
     梁哥吓！大睁两眼懈不开。
     下面是梁山伯说了一声。"你懈不开！走。"于是照样把上面的唱词重复一遍，只把最后一行的"梁哥吓！"三字换成"贤弟哟！"三字。这样地唱了十几段。就是这样的作品，里面也充满了民间的生活气息和风趣，例如：
     （丑白）贤弟你背背我吧。（旦白）我背不动。走。
     （唱）走一庄，又一庄，庄庄里头有木匠，
     张木匠、王木匠、庞木匠，三八二十四个巧木匠，
     他与奴家做嫁妆，先做一口柜，后做两个箱，
     然后再做床一张，再做一把纺花车，
     再做织布机一张，一把斧、四两钢，去南园，柳树行，
     砍柳树，做车辆，黄 牛，忙套上，
     把奴家娶到你家乡，欢欢乐乐过时光，
     再迟三五载，与你生个小儿郎，
     你怀内转到我怀内，我怀内转到你身上，
     叫你叫声爹，叫我叫声娘。
     这样的诗，就象民间剪纸一样，单纯、明朗、生动。而这些正是所有好的作品所应该具有的。
     四川花鼓《梁山伯祝英台新歌书全本》是一首将近五百行的民间叙事诗，把梁、祝传说的主要情节都写进去了，大体上是两行一韵以五言为主，间杂七言，但并不拘谨。只是结尾的地方，写梁、祝、马都在阴间，马把梁、祝告到阎罗王那儿，阎罗王骂一声，说了"姻缘本是前生定，不差半毫分"，宣传了宿命的迷信观念。
     《定县秧歌选》里有"金砖记"一折，光写梁、祝为周幽王时人，在红罗山上念书，轮到祝值日时，挑水挑不动，梁替祝挑，被师母白瑞莲看见，发生怀疑，白把祝骗到房子里，设法用酒灌醉：
     英台：（白）吃醉了！
     瑞莲：（唱）一见弟子吃醉酒，倒叫瑞莲喜心间，
     回头关上门两扇，防备丈夫上高山。
     我给她头上摘下俊巾帽，露出青丝一大团；
     把她蓝衫忙脱下，露出花花女衣裳；
     粉底皂靴拔一对，露出金莲两尖尖……
     当天晚上，白瑞莲在梁、祝的卧榻上置一金砖作为交界牌，不准蹬倒。山伯就卷腿睡，英台劝山伯伸腿睡，她说：
     你若蹬倒金砖记，翌日清晨扶起来。
     山伯却说：山伯摆手不上当！英台笑山伯：好一个傻而且呆的梁秀才！……
     第二天，二人就被师母送下山去了。这样的戏，只是把某一部分的情节加以扩张，里面虽然有一些民间传说形式的想像，但它不能说明什么问题，成了一种没有意义的东西了。
化装的朗诵诗，配上音乐和舞蹈，这是最早的综合艺术--戏剧的形式。流传于各地的民间歌剧，就是沿着这种原始的艺术形式发展来的。
     地方歌剧的唱词--朴素的韵文，就是民间的诗。根据丰富的生活和想像所由产生的丰富的比喻，使这些唱词闪耀着人民的智慧、艺术的光辉，具有很高的文学价值。
歌剧的唱词，必须是诗。
     改编民间传说，必须抓住情节发展的主要线索，只要大致合乎情理，不宜过分地追求细节上的真实，不然就会相对地损害了原有传说的色彩。把情节复杂化，也会减少原有传说的单纯与朴素的美。
     为什么我们要强调单纯呢？那就是因为愈要求单纯愈需要表现生活中矛盾的本质的东西，而烦琐的表现却是作者还没有把生活提升到艺术的结果，也就是真实与想像还不曾溶合在一起的结果。
     民间传说之所以具有诗的魅力，因为它们是介乎想像与真实之间的。这就是民间传说与诗接近的原因。
     现代歌剧，即所谓新歌剧，必须向旧歌剧、各种地方歌剧学习，研究它们的长处，保留民间文学的精粹，学习它们语言的的风格，学习它们如何运用比喻，同时也必须剔除那些旧唱本中的陈词烂调，这些陈词烂调，是和真实的生活过分分离了的。好的语言，是和生活密切相关的语言。以现代劳动人民的日常用语或至少是现代人所能理解的语言，作为创作的语言，语言必须经过文学的加工。所谓文学的加工，就是语言在服从表达思想、感情的要求之下，力求明朗、简洁、生动。而唱词必须是充满比喻的韵文，至少也是大致押了相近的韵的，具有形象力量的诗。
     从文学上来说，离开这个艺术的基础，要产生什么新的歌剧是很困难的。……